HD: 2011

2011年12月16日星期五

土風舞同樂日菜單2012

2011年11月3日星期四

2011年10月8日星期六

Yaron Ben Simchon

第二人生

美拿雅/江河水

生命中的一刻

與郎共舞

你觸動我的心靈

直至夏天之末

Shemesh Aduma

2011年6月13日星期一

民俗舞蹈欣賞

1. 民俗舞蹈序論

2. 民俗舞蹈的姿態

3. 民俗服裝與音樂

4. 國際民俗舞蹈

5. 以色列休閒舞蹈

6. 歐洲民俗舞蹈

7. 烏克蘭、俄羅斯與亞美尼亞

8. 匈牙利

9. 波蘭

10. 羅馬尼亞、保加利亞

11. 南斯拉夫、阿爾巴尼亞

12. 馬其頓

13. 土耳其與希臘

14. 西班牙

15. 漫談美國方塊舞

16. 蘇格蘭舞

17. 夏威夷呼拉

18. 台灣、阿美族豐年祭

19. 日本民間舞蹈

20. 民俗舞蹈活動的發展

要進入張慶三的土風舞世界，應自他高中時期說起。充滿夢想、憧憬、多愁善感又極端內向的張慶三，作夢、寫文章、寫詩和打籃球，是當時的最愛，當然外加青少年時期的特徵—愛慕異性。因地緣的關係，昆明街的青年會成了他放學後打籃球的最佳去處，也因此青年會的土風舞班引起他的興趣。每當打完籃球，必定到舞蹈教室欣賞會員們跳舞，久而久之引起當時的老師，師大體育系教授朱復昌的注意，而引他進入社團開始學舞，而朱復昌教授、邵平男先生，及青年會諸多的前輩都成了後來他在土風舞及康樂活動中影響至深的人。在這時，他也由內向一變而為活潑、且熱衷活動的人。

建中畢業後進入師大物理系的張慶三，課餘之暇擔任青年會土風舞指導，主持國際學舍並改組師大博欣社成為當時最大的社團，尤其土風舞社，每星期晚會總是將當時的「樂群堂」擠得滿滿的，此外，他也經常和台南師院的李翩翩教授、台中師院的張麗珠教授、東海大學的陳惠珠教授、台東師院的李鳳琴教授，及台北實踐家專的教授等各地的老師教授們交換土風舞資訊，並巡迴台灣全省做土風舞教學。當時教材內容包括簡單的巴爾幹地區舞蹈、歐洲舞蹈、各國的簡易舞蹈。在資訊並不發達，教材得來不易的當時，這些舞蹈已夠讓愛舞者跳得不亦樂乎。

在他推展土風舞的過程中逐漸體認到土風舞除了娛樂、運動、交誼….等諸多功能外，尚有它在舞臺表演的價值（雖然當時有人極力反對此種看法）。因此在師大博欣社幹部及社員的共同努力下，民國54年嘗試舉辦了第一屆表演會。當時採台下演出的方式，因經費的不足，許多服裝配件（如北歐的帽子、圍裙、墨西哥的帽子）都是用皺紋紙、厚紙板製作而成。第一屆表演會受到許多人的讚賞，更肯定了土風舞在表演上的價值，因此第二年在國際學舍湯銘新教授的支持下，更大膽的嘗試舞臺上的表演方式，並廣招各大專院校的優秀舞者。這次的演出獲得更大的迴響和肯定，而這個國際學舍土風舞表演團即為今日弦歌民俗舞團的前身。

由於當時救國團執行長宋時選先生的遊說再三，當兵回來後的張慶三選擇了救國團總團部活動組的工作，土風舞的內容及推展有了大幅度的改變。他創辦了土風舞康輔人員研習會、康樂輔導人員研習會、省訓團土輔、康輔，不僅大力推展土風舞及康樂活動至全省各角落及中小學，也有不少的創作，如中國的土風舞、以外國的優美音樂編曲而成的雙人舞、康樂歌曲的作詞、作曲、團體遊戲等。都出自於當時他本人或其他老師、學員們共同的創作。新格唱片公司請他填寫數首歌的歌詞，如夜玫瑰、甜蜜如今晚、蘋果花（即土風舞中的烽火女郎）….等，也都是當時的作品。而救國團土輔階段的土風舞教材則包括了湯銘新教授由國外帶回，楊昌雄老師參加緬因camp、部份取自日本國舞聯盟，再加上當時創作的中國舞及雙人舞等等。

民國66年，在一個機會裡，張慶三參加了美國的假日營，於營中介紹了幾首中國舞，也學到了一些巴爾幹舞，回國後一面推廣，一方面將過去部份不正確的巴爾幹舞跳法作修正。68年起的連續三年，張慶三及本人受邀至聖地牙哥大學舞蹈營及太平洋大學舞蹈營擔任中國舞教師。記憶最深刻的是民國70年的Stockton Camp，週六安排的是中國晚宴及晚會，當時許多營友們特地穿著在洛杉磯、舊金山等地區中國城買的中國服裝來參加晚宴，餐廳的廚師們學做中國料理，不僅如此，晚會的會場吊著許多中國式的燈籠，四周牆上畫著龍的圖案，晚會中還特地由方舞專家Jerry Helt以中國舞的音樂配上方舞的口令，將舞會帶至最高潮，令我們感到無限的榮耀，終身難忘。

民國70年起，因有多次參與國外營隊的機會，深受國外營隊的自由型態影響，而這種型態和張慶三在救國團所辦的傳統營隊全然不同，為了能到國外去吸收更多土風舞資訊，也期望能創辦不同於救國團營隊，能有更自由舉辦活動的空間，決定辭去救國團工作，而在同年，創辦了亞洲土風舞營，也和一群愛好活動的學生們創立了弦歌公司，繼續舞蹈及康樂活動的推廣。

1979年聖地牙哥Camp時，因主辦人的極力推薦，安排了狄克(Dick)在台灣的workshop，當時帶來了不少的巴爾幹舞，也在同時我們受到波蘭的愛達(Ada)老師特別的指導，不僅對波蘭舞產生濃厚的興趣，也有了更深一層的瞭解和認識，因此回國後致力於波蘭舞的推展，不但在弦歌舞團以愛達訓練我們的方式來嚴格訓練團員，更安排愛達老師到第三屆亞營來，使得波蘭舞流行一時。1980、1981，在受邀至太平洋大學舞蹈營教舞的同時，帶回了塞爾維亞、土耳其、匈牙利、捷克、保加利亞、俄羅斯….等許多國家的好舞，也認識了不少世界知名的專職土風舞教師，計畫著有一天能將這些優秀老師都請到國內，讓國內愛舞者也有機會一睹他們的丰采。

由於大多數受邀在亞洲營教舞的外國老師通常也為了弦歌舞團編排舞臺的表演舞蹈，因而弦歌民俗舞團辦了數度公演，而它帶動了國內各大專院校的系際土風舞比賽、舞展….等。此後國外土風舞資訊，獲得較易，各校開始自國外土風舞錄影帶中學習各國舞蹈，而在系際比賽或舞展中演出，使土風舞的表演與風氣盛極一時。

第八屆亞營結束後，張慶三與本人受邀至新加坡、馬來西亞教授土風舞及康樂活動，出發前幾天他突感身體不適，因當時醫院無法確定病因，醫生囑咐回國後再做詳細的檢查，為了早已安排的課程，帶著病痛的身體前往。雖然身體發燒，又極端不適，但還是完成了第一站新加坡的教學，到了第二站馬來西亞忍著病痛接受活動前的記者招待會後，他便住進馬來西亞檳城的一所醫院，但他仍然不希望取消原訂課程，屬意本人一定要完成。就在這一段期間，醫院診斷報告確定他罹患肝癌。回國後即刻住進榮總就醫，惟不到2個月時間就離開人間。每次憶起往事，恍如昨日，在榮總病床上曾一再叮囑本人土風舞活動一定要繼續，人才的培養不可間斷，舞團絕對不要輕言解散。這些話言猶在耳，卻也已過了13年。而他大半輩子的人生幾乎與土風舞和康樂活動為伍，在台灣的土風舞及康樂活動的推展中，有著他一點一滴辛苦耕耘的足跡。自從第9屆亞營，本人接下了他所遺留的重擔，由摸索開始，想朝著他未竟的志願、目標去努力。記得在他剛過世的那幾年，經常在遇到困難問題時，想找他解決，想問他放資料的所在….等，才意識到他早已不在人世。在接辦亞營之初，對一個無行政工作經驗的本人，確實是件艱難而又沈重的負擔，雖然亞營接辦之後已經歷了26屆，舉辦活動的方式也已駕輕就熟，然而礙於種種因素，當初的理想、目標卻一直未能實現，是令本人深感無奈和遺憾的。

回顧土風舞在台灣40年，可能因時空條件、不同的領導人，而使流行的土風舞在各時期有著不同的面貌，而土風舞資訊得來較過去容易的今天，這種變化更大。但無論如何，身為當今土風舞的推動者，有指引學習者正確的方向和觀念的責任，避免愛舞者、學舞者，只求學更多新舞，而忽略了正確認識各種舞蹈的必要性，想來這應該是今日身為土風舞推動者省思的課題吧！

二、土風舞活動多元化的可能性

黃文宏

今天要談民俗舞蹈活動多元化發展的可能性,在時間座標上的位置,基本上是從現在一直延伸至未來,但是做展望之前,有一些過往的重要線索,是我們思考及推論的重要依據:

(1) 具體成型的原始活動風貌

1940年在美國所舉辦的世界萬國博覽會中,Michael Herman這位當時30歲的烏克蘭裔的美國人,成功的將民俗舞蹈和民俗音樂結合成一獨特而可資辨認的風貌,稱之為Folk Dance,在這之後的五十多年,這項活動的一些基本特質並沒有多大的變化。

(2) Folk Dance的媒介與傳播

1950年代李凱荷頓由美國國務院延聘派遣,巡迴世界各地做民俗舞蹈的推廣教學,這其中當然包括了當時與美國有邦交關係的台灣在內.

其次在美國本土,由於身為世界民族大融爐的所在,更易於透過一定的整合模式使這項活動的內容和型式,更加豐富而精彩.

再者隨著民俗舞蹈在各地的落地生根,逐漸形成新的活動重鎮,好比說荷蘭,德國,日本,台灣;且因科技的進步,使媒介與傳播的速度和形式,更加快速而完整.

(3) 參與人口興替變化

和許多活動一樣,經歷初創期,而後進入急速成長擴充,再一段持續的高原期,而今進入緩降期.在世界各地民俗舞蹈發展較早且較具規模的地區,活動人口普遍存有新血輪吸收不易,舊人口老化凋零的現象.

在台灣除了上述的一些共同現象之外,另有一些屬於台灣本土的重要現象,值得我們納入思考:

(1) 政經環境及條件的改變

從40到60年代,美國文化強勢輸入是一個要因,同時解嚴之前的台灣舞蹈生態其實是屬於御用文化式的生態,充滿官方禁止,官方鼓勵,這種二分法的模式.但是福是禍殊難定論,因為今日現況正處於兩個極端----一端是自怨自憐的棄兒狀態,另一端卻是充滿自信的旺盛活動力.

(2) 活動人口質與量的變化

從早期官方鼓勵提倡時,學校,機關,團體等只要有管道可通達的,莫不紛紛成立社團班隊,甚至到了70年代初期,更有一股全民舞的風潮,但隨著舞禁的開放,舞蹈的內容漸趨分岐,終至今日的形同陌路.

而此一活動內容的變化,更牽動舞蹈人口的變化,整體而言,舞蹈人口在台灣倒是沒有多少變化,但是一旦散入不同項目的領域時,便相形減少,比如社交舞,晨間媽媽運動舞,標準舞,以及民俗舞蹈等,人口的分散在某種程度上亦是活動人氣的渙散.

(3) 舞蹈內涵的分水嶺-70年代

由於在早期未解嚴的時代,一些東歐共產國家的民俗舞蹈老師,或是一些舞蹈資料,是被禁止或不被鼓勵進入台灣的,同時台灣內部亦存有舞禁(60年代的行政革新明令禁止公務人員跳交際舞),唯一許可並鼓勵的是土風舞,於是具社交功能的雙人舞成為70年代前的主流型態,數量龐大的華爾滋,探戈等以土風舞的形式和名稱被傳播著,直到進入70年代時陸續有一些外籍老師帶入一些真正是民俗舞蹈的素材,台灣的眼界才逐漸開闊起來,

以上所述各點其實只是基本骨架而已,稱之為任督二脈可也!其他重要的關節點其實還不少,但礙於時間關係無法在此一一詳述!但在談民俗舞蹈活動多元化的可能性之前,尚有幾點現象須留意的,其一是電腦科技及網際網路的發展與應用,使幾乎任何事物的傳播做到無國界無時差,其二是高科技產品的量產,從以往的LP,tape,VHS,CD,LD,V-8,Hi-8,MD,VCD,一直到數位像機,乃至未來的DVD,影音資料的保存流傳及轉換,將帶來全新的世代,其三觀光旅行的人次更加的頻繁,休閒活動的需求量增加;在瞭解一些背景資料之後,我們來談一談民俗舞蹈活動多元化的可能性及一些相關的看法:

(1) Folk Dance活動的本質是跳舞

Folk Dance這項活動的基本特質和活動方式就是跳舞,一旦不跳舞,任何附加的活動或型式,是沒多大意義的!你能想像一個擁有一千張舞蹈音樂CD,一千卷民俗舞蹈錄影帶的人,居然不跳舞,不參加活動嗎?這給我的感覺,套句武俠小說的話來解釋就是"一個擁有九陰真經的武功被廢者"

(2) 質與量的平衡

民俗舞蹈有什麼迷人之處,讓人如此執迷不悔?!其實有一個非常重要的因素就是它沒有一定看待的標準----一個優秀的資深舞者,你可以罵他跳得很差,因為他跳各國的舞都同一個"味道",你也可以稱讚一個扎手扎腳的舞者,因為他跳得很開心!

任何活動的考量也不過是質和量的平衡與取捨,跳一年的和跳十年的必然需求不同,年輕的和年長的口味也不會全然一致,一把抓的時代已經過去了,這是質和量平衡的時代,也是大眾和分眾的時代.

(3) 跳舞之外可附加些什麼

這在國外已不是什麼新鮮事了,但在台灣尚未做到或尚未普及,好比說餐飲,很多人跳過一大堆希臘舞,但你有沒有吃過道地的希臘餐?好比說有人跳過萊啦萊啦(又稱夜半無人私語時),跳舞用的音樂可能很熟悉,但你是否注意到知名歌手Nana和Esther也都曾演唱並出版CD?又好比說許多人跳過夏威夷舞,也去過夏威夷,但你可曾到當地居民的小酒館體驗這樣的舞蹈在他們日常生活中是個什麼樣的面貌?不知道大家是否留意到國內有一套旅遊錄影帶,在土耳其的那卷有湯匙舞的鏡頭,在墨西哥那卷有鬥牛舞的鏡頭----!

餐飲,音樂,影像資料,旅遊----等等,其實都可以單獨或複合的與民俗舞蹈結合在一起!

別忘了,所謂附加,是有,則豐富原有的跳舞本質,若沒有,也沒啥大不了的事!

(PS:大家能否想像若那天請知名歌手蔡琴錄唱那瑪旋律,扎那麥卡,墨西哥人等舞曲,那將會是什麼情景----?!)

(4) 活動人口的反照

我們常自稱我們民俗舞蹈界如何如何,或土風舞圈如何如何,但說穿了就是這些面孔,一年當中辦好幾個營隊,也不過就是這些人在掏腰包參加!

讓我們向後轉吧!我們一旦換一個角度看活動人口的時候,就會發現民俗舞蹈在台灣其實還是充滿利基的,我們除了可珍惜現有的舞蹈人口外,我們尚有一片未經開發耕耘的廣大園地.

(5) International或專題性

在台灣我們一直都是以國際民俗舞蹈為活動的方式,歷年來常有舞友,包括我個人在內,對美國,日本有專題性的社團(專跳匈牙利舞,波蘭舞,馬其頓舞----等等)而羨慕不已;但是現在我個人卻不再那麼羨慕專題性社團了,一方面是台灣還不到這樣的環境與條件,另一方面仍舊是質與量的因素,我堅信一個有活力的社團,一群有心且志同道合的朋友,只要夠努力,且持續的努力,那麼不論大眾的international還是分眾的專題性program,應該都可以做出一些成績的!

(6) 社區社團及新型營隊

如同社區早晨媽媽運動舞一般,我們能否推廣成立社區班隊,跳一些無壓力的舞,跳一些可以認識新朋友的舞,定期聚餐、聯歡、辦旅遊,鼓勵全家參加,老少同堂.

原有的資深舞友能不能接受一個高消費的假日營?!選一個週末,請一位大師級的專家來台灣做專題教學,住五星級飯店,吃歐式自助餐,溫水游泳池烤肉聯歡,教學錄影帶,音樂,文字資料,營友通訊錄等等,整理成套,營隊結束時人手一套帶回去紀念!

籌辦中小學教師舞蹈研習,安排適當比例的世界民俗舞蹈素材,讓這些東西有機會往下扎根!

(7) 開放的天空

隨著廣電法的解禁,台灣的天空其實是很熱鬧的,常常有現場節目在call in或call out,要不然就在心情點播;那我們能不能也來點播?!或乾脆向電台租一個時段,播兩個鐘頭的民俗舞曲,聯歡時只需開Tuner,連DJ都省了!!

最好是像老朋友毅夫摩洛在加拿大一樣,自己擁有一個電台,撇開商業考量不談,folk music愛怎麼搞就怎麼搞,多cool啊!!

(8) 社團學分

可不可能說服教育部,訂定學生參加社團的考量標準,並給予學分的承認?!我看也是很難!但只要有一些制度面的鼓勵,引導和規劃,讓學生把民俗舞蹈當一回事,那他未來繼續留下來跳舞的可能性也會增加.

(9) 文藝季或商業遊樂區

區域性社團或素有往來傳統的社團,可否考量連手排舞,並在當地的文藝季時參加表演,與民眾同樂,讓民俗舞蹈隨處可見!

在旅遊淡季時,一般遊樂區並不聘請外國表演團體駐區表演,但又需要有一定的節目演出,那我們可否提供教育訓練,讓園區的工作人員也能粉墨登場,做一場精彩的舞蹈表演?!

(10) 高品質的舞會

現在的女孩會不會再穿起美麗的圓裙,與她心儀的男孩,再跳起飛揚的華爾茲?拘謹的東方民族可不可能接受一場不斷換舞伴的舞會?有沒有可能爸爸帶著女兒跳華爾茲,媽媽帶著兒子跳Tango,或是媽媽領著女兒跳女子舞,爸爸帶著兒子跳男子舞----.硬體設備其實砸錢就有,而高品質的舞會應該是讓所有參與者都有所感動的舞會吧?!

信手拈來不免零碎,但走筆至此,民俗舞蹈多元化的可能,絕對是肯定的!在90年代的今天,驀然回首,前塵往事歷歷在目,如今我們又何嘗不是站在另一個分水嶺上呢?!做或不做而已!

日本民間舞蹈

陳芳枝翻譯整理

于2001.7.

日本的舞蹈廣泛來區分，可分為舞樂、能、狂言及民俗藝能。就一般來分，則分為歌舞伎舞蹈、地唄（ㄅㄞ`）舞、民舞（即民誦）及流行歌舞等。

" 舞樂 "－只存在貴族社會中，是屬於宮廷的慶典舞。

" 能、狂言 "－保存於武士家族，" 能 "是一種面具舞，能、狂言都屬於古典舞，而非一般民眾的舞。

" 民俗藝能 "－具各地方獨特的文化及地區的特色，被各地區所保存。

" 地唄舞 "－在日本關西（指大板地區）又稱『座敷舞』，它是由面具舞演變而來。

" 歌舞伎舞蹈 "－盛行於日本關東(指大東京地區)，它是由名舞者在劇場所跳的。

西元1947年(昭和22年)，成立日本舞蹈家集團，1950年(昭和25年)成立創作舞蹈藝術家團體，促進日本舞蹈的發展及確立新的方向。1952年(昭和27年)，日本舞蹈開始較蓬勃的發展。現代的日本舞蹈源自傳統的歌舞伎舞蹈、舞蹈專門家的舞蹈系統、地唄的舞蹈系統及花柳界的舞蹈系統；而且分為許多流派，目前在諸多流派中，西川流派的分支 " 花柳流 " 最流行。近年來一些日本舞的專家們，以名為" 日本舞蹈 " 教授此類舞蹈為業，並將這類舞蹈歸類於藝術舞蹈，朝著日本舞蹈是屬於有藝術價值的民族舞蹈的理念努力傳承和發展。而在新的日本舞蹈發展上貢獻最大的，可算是第一代的藤蔭靜江女士。

學習日本舞蹈，舞者必須由練習禮儀開始入門，接著練習衣著的穿法、站姿、坐姿、走路的姿態及音樂文學都是學習的範圍。雖然日本舞蹈家們努力傳授，但是一般人認為，學習日本舞蹈所花費的金錢多，時間長，對每一學習項目的要求很嚴格，因而減少學習者學習的慾望，再一方面，今天吸引年青人的東西太多，也使得學習日本舞蹈的年青人更少，因而令日本舞蹈家們為日本舞蹈的傳承而擔憂。日本舞蹈是日本人經過四百多年小心翼翼保存下來的，它是日本人重要的文化遺產，因此日本舞蹈家們認為，無論如何都要努力將之傳承下去。近幾年來有部分日本舞的老師，到臺灣來開班授徒，有一些媽媽土風舞班的老師們參加，部分老師不但學有專精，還購買各種舞蹈用道具及服飾，甚至遠赴日本參加檢訂考試，實在可佩。

在本屆亞營中，日本老師所介紹的是屬於民舞；日本民舞和日本舞蹈(是指現在一般日本舞專家所認定的)兩者間之區別，根據日本民舞指導者的說法有兩種；一為日本民舞跳法的基本，來自日本舞蹈，另一說法則認為民舞和日本舞蹈基本上是屬於不同的舞蹈；民舞是各地方長時間自然形成的。因此以下就民舞做較深入的介紹，供各位參考。

日本民舞：

一、 分類：（1）和信仰有關的舞。（2）和勞動或工作有關的舞。（3）和娛樂有關的舞。

二、 特性：如同世界各國的民俗舞，它和居民及實際生活有著密不可分的關係，同時深植人們於生活中，例如古代社會，人們以動作來表達他們的信仰、勞動或戰鬥，逐漸形成固定的動作保存下來，而成為一種舞蹈。在日本埼玉縣大里郡的一處古墳中，挖掘出一對舞蹈姿態的陶土人形，據了解是3~4世紀時代的作品，是日本東北一帶，打大鼓產生的節拍來跳的一種民舞舞姿人形。民舞形成的基本條件及特性，歸納如下：

（1）、自然性：是在自然情形下所形成。

（2）、傳承性：在居民中一代一代的傳承下去。

（3）、社會性：它是形成集團的原因之一。

（4）、真實性：它是人們最真實的生活習性的一面。

（5）、鄉土性：具濃厚的鄉土特色。

綜合以上特性，更可以瞭解到，日本民舞即群居的鄉民，反應生活感情的舞，而後被傳承下來的自然產物。

三、 現狀：在日本各縣市鄉村幾乎都有民舞的團體，大部分的團體是在戰後成立的。昭和36年日本Folk Dance 連盟，設立民舞部門，名為" 全日本民舞連盟 "，成立了實質的民舞全國組織，也帶動全國的民舞活動更加蓬勃。這些民舞團體設立的目地，除了享受舞中的樂趣，也是會員間聯絡感情的橋樑。近年來它也成為主婦們的娛樂及運動，而青少年學民舞，更有將鄉土民舞保存及傳承的作用。目前參加民舞的人，以年過40以上的家庭主婦為最多，究其原因，可能是一般年過40的婦女，孩子大都已長大，經濟情況也較穩定，有錢有閒的情況下，為了多認識朋友，進而達到運動健身的目的，民舞就成了她們的選擇。因而民舞的參加者女多於男，高年齡層，而男性及年輕人就較沒興趣參與。近幾年來民舞愛好者的人數，有逐年增加的趨勢，而100人以上的大民舞團體中，青一色為婦女的團體為數不少；從中也可一窺日本民舞的特色。目前日本約有一萬曲以上的民謠，大部分都已配上民舞動作，介紹至臺灣的，如東京音頭、炭坑節、和樂舞、花笠音頭----等都是民舞。民舞的型態，60%以圓圈來跳，再就是簡單的舞臺表演型及新舞蹈等。

圓圈型的民舞－例如1、花笠音頭。2、白濱音頭。3、相馬盆唄。-----等。

舞臺表演型-----例如1、黑田節。2、花笠舞誦。3、相川音頭。----等。

新舞蹈-----------例如1、花之鼓笛隊。2、黑田節。3、王將。----等。

日本民舞 ( 盆舞 )

一、盆舞之起源

" 盆 "這個字日本人發音為" Bon "，" 舞 "發音為" Odori "，它和佛教有著密切關聯，盆舞慶典在日本已有一千年以上的歷史，通常在八月舉行（即陰曆七月）。意味著已逝的祖先及其親友們團聚的一種方式，傳統上慶典會連續三天，第一天人們到墓園，點火來引導死者的亡魂回到自己的家，直到第三天。" 盆舞 "在日本全國相當普遍，慶典時不分男女老少，聚集在各地區的寺廟、神殿或開放的空間，中央建一座高的平台，平台上安排樂師演奏，配合歌唱，人們繞著平台跳盆舞。此種慶典舞不僅只是為懷念死去的親友而舞，也會在婚禮、新房舍的落成及慶豐收等場合跳。

二、何時跳 " 盆舞 "

通常是在八月十三、十四、十五日舉行，但是，八月份幾乎都有盆舞的慶典在日本各地舉行。如日本人熟悉名為 "Etchu Owara(越中舞) "的新瀉縣盆舞，通常會在九月的第一個星期舉行；因為九月是日本颱風季節，經常造成田園重大的損失，因而以盆舞的慶典來祈求上蒼保祐他們免受颱風侵襲，農作物能豐收。

盆舞的慶典，一般由夜晚開始，延續至午夜，人們提著燈籠，以便亡魂易找到自己親友與之相聚。在日本歧阜縣為大家所熟悉的"Gujo Odori"(Gujo 舞即郡上舞)，部分地區由七月底開始，另一些地區則一個地區慶典結束再接另一地區。每年八月十三、十四、十五、十六日，全村的人們及許多的觀光客，經常由夜晚開始跳，直到黎明。

三、在那裡跳

早期，人們在寺廟大廳或亡生者家中跳，惟有些人家裡沒有足夠跳舞

空間，再一方面，慶典中參予跳舞的人也愈來愈多，因而寺廟或神殿就成為舉行盆舞慶典的最適合場所。另一方面，有錢人他有較大的房子及庭院，因此這裡也成為慶典場地的另一選擇。有時人們在神殿或寺廟中跳盆舞，舞入高潮時，會跳到屋外、到街上，甚至於移動舞台，引導舞者至街上跳舞遊行，然後到另一個廣場繼續跳舞。

四、參加的成員

如同世界各國的民俗舞蹈，在今天任何人都可以在任何地方加入跳舞的群眾中，但是，日本神道的古老禮節中規定較為嚴格，認為唯有未婚的年青少女，才能成為神明的舞者。今天的日本，許多未婚的青年男女，藉著盆舞的慶典，選擇心儀的對象，而他們的雙親，也認為是選媳婦或女婿很好的機會。有一首這種心境寫照的歌謠，其歌詞意為 " 舞中跳的最優雅的女孩，將是我的新娘" 。

一般所指的盆舞，和皇室、武士家庭或貴族們所跳較複雜型態的舞是有所區別，它是屬於一般人都能加入的類型。

五、舞蹈隊形

最常見的盆舞，是以圓圈的隊型來跳，他們深信亡者的靈魂會來到圓的中心。亡者親友通常在內圈跳舞，歌者以佛教的歌曲來祈福，所有的人們以歌唱和舞蹈的方式，來表達內心的傷痛，懷念亡者及過去和亡者們一起生活的日子，因而佛教即以 " 再怎麼心愛的人，總有一天，必需要離開我們的 "這樣一句話，來安慰失去親友的人們。日本秋田縣有名為 " Nishi-monai " 的盆舞，這個舞的特色是，舞者手持扇子或傘，以Tenugui(質料和Yugata相同的長條巾)綁住頭，圍繞著熊熊大火跳舞，他們認為死者的靈魂借由這些道具，才能回到人間與親人相聚。

六、服飾及道具

跳盆舞時舞者通常穿名為" Yugata "的服飾，它是用薄的棉布做成的，年青女孩穿色彩多而亮麗的，而年長者穿較為樸素。之所以穿" Yugata "，據說是因為衣服的式樣可避免舞者在跳舞過程中，做高跳、高躍及高踢等的動作(這可以由民舞中幾乎沒有前面所列的動作印證)。但是，並無特別限制，任何人穿任何服飾也都可以參加。足部穿名為" Zori "的日式便鞋(夾腳的拖鞋)，白色短襪稱 " Tabi "(以白棉布做成，大拇指和其餘四指分開的樣式)，人們認為白色短襪象徵著將身上的罪惡洗淨的意義。也有穿名為" Geta " 的木屐，不過近幾年來已經很少在跳盆舞時穿它；但是在舞蹈過程中，若需配合木屐踩地面所產生的音律時，則舞者還是會穿上它。

扇子(Uchiwa)、帽子、傘及Tenugui (它並非Towal毛巾，而是棉布製成類似毛巾形狀，長條形的，跳舞時綁在頭上)等道具，是跳盆舞時最常用的。在過去，人們認為藉由這些道具可以做為和神或親友之亡魂溝通的工具。現代，使用這些道具，是為了增添舞蹈的多彩繽紛。也有婦女們跳盆舞時，戴著一種以麥草手編的帽子，只因為他們認為戴這種帽子的婦女很迷人。在夜晚的舞蹈中，也有人們用扇子或毛巾將部分臉遮住，假扮成鬼怪，這種習俗，尤如歐美國家的萬聖節，當然扇子也是舞後扇涼的必備品。

也有人在跳舞時，穿一種棉製外衣，稱 " Happi "或 " Coolier's coat "。起初是神職人員所穿的，到後來一般人也穿。近年來被當做工作服，且經常可看見諸如園丁，製作榻榻米製作者及草席製作者等階層穿著它。在節慶時，參與者不管年齡或性別，許多人穿著這種外衣。

七、音樂

宗教的儀式中，傳統上，在會神或送神的過程，必須伴隨鈴聲、鼓聲及拍掌聲。除此之外，過程中，舞者踏步所形成的音律更為重要。經常在儀式進行中，樂師會停止演奏，代之以舞者踏步所形成的旋律。儀式中，歌唱者也扮演重要角色，它不僅使人們享受在歌聲中，也有將動作和歌聲協調一致的作用，終而達到心靈契合的最高境界。

八、舞蹈被禁止及再重現

古代只有僧人或巫師才可為神明跳舞，過去十世紀以來，一般民眾是被限制跳舞的，主要是眾多民眾聚集在一起，易引起民眾結團，而發生造反事件。不過，不管過去如何，盆舞被限制之後，在明治時代有所改變。1920~1930年受歐洲民俗運動的影響，盆舞再一次流行。日本全國的民俗節慶始於1925年日本青年中心大會堂，持續至今。雖然戰爭期間曾被迫中斷數年，然而，過去只在農村地區跳的盆舞，隨著1933年紅及一時的歌曲" Tokyo Ondo (東京音頭)"，將盆舞帶進城市，誇張的是，當時這張唱片全年銷售竟高達450,000張，成為當時唱片銷售量最高者。盆舞慶典，目前已成為日本全國每年重要的節慶，也是未婚男女全年中的重要大事。

陳芳枝于2001.7.第三屆蘭陽國際舞蹈營及42屆亞營前。

參考書籍：

1、Folk Dance of Japan (Hiroyuki Ikema 著)。

2、世界及日本的Folk Dances (日本Folk Dances連盟編)。

3、日本舞蹈的基礎 ( 花柳千代著 )。

4、舞蹈史 ( 小林信次著 )。

台灣、阿美族豐年祭

選自明立國先生所著「台灣原住民族祭儀」

豐年祭是一種部落性的活動，隨著長久時間的遷徙與發展，以及地理環境、作物耕種與收穫時間等因素的差異，會產生不同的內容與秩序；因此即使同樣是阿美族，在豐年祭的類型上，也大致可以分出「北部阿美」、「中部阿美」和「南部阿美」三大系統。

就語言學上的分類而言，三大系統豐年祭的稱呼都不一樣，北部阿美稱之為「馬拉里基」，中部阿美稱之為「伊里信」，南部阿美則稱豐年祭做「齊魯馬安」。

就歌舞的內容而言，這三個系統亦各自呈現不同的形式與風格。

北部阿美的歌舞隊形皆右行（逆時針方向旋轉），相鄰二人牽手。舞步主要有「左‧右‧右‧左」和「左右‧右左‧右‧左」等兩種（變形不計）。祭歌各部落皆相通。不強調舞蹈的重節拍。領唱樂句較答唱樂句為長，且富於變化。

中部阿美的歌舞隊形或左行或右行，沒有一定的規則，因部落而異，經常可見一首歌在甲部落是右行，在乙部落卻是左行。主要是相鄰二人牽手，祭典當天結束時或到了最後一天，才出現相隔一人交叉牽手的方式。舞步變化極為豐富，同一首歌常因部落不同而出現不同的舞步節奏。祭歌變化極大，縱使是相鄰的兩個部落，其間亦有極大的不同。非常強調舞蹈的重節拍，族人稱之為「巴布路克」。領唱樂句不一定較答唱樂句為長，但總是較富於變化。

南部阿美的歌舞隊形有左行也有右行，但其中有一定的規則，即某首歌一定左行，某首歌一定右行。皆為相隔一人交叉牽手。舞步的運動方式與北、中部阿美相差極大。舞步節拍與旋律節拍等值，是其特性之一。也強調舞蹈的重節拍，但表現得不如中部阿美有力。領唱樂句與答唱樂句都很長，而且經常是等長。

就參與的份子而言，到日據時代，北部阿美仍然是不准女性參與豐年祭的，中部阿美則允許女性在最後一天參與，稱「米比嗨」，南部阿美除了第一天祭神的儀式規定女性不得參與之外，其他時間則不限制。

宜灣村由於地理位置上正好位於中部阿美與南部阿美的交界，因此在豐年祭上亦呈現綜合交融的形態。以語言學來分類，它屬於中部系統，歌舞內容亦然；但年齡階級的稱謂則屬南部系統，他們係以部落中發生的大事來命名當年新進的年齡階段。例如民國七十二年村中裝設電話，因此這組年齡階級就稱為「電話」（音若「啦頂哇」）。

在服飾上，宜灣阿美也有「文化熔爐」的呈現，長條花紋的半遮褲與中部奇美社的完全相同，是中部阿美的遺制，但黑色上衣與從後腰垂至臀部的掛鈴飾布，則又是南部阿美的典型（中部阿美青年組幾乎都是不穿上衣的）。

夏威夷呼拉

第三十八屆亞洲土風舞營教材

呼拉舞是夏威夷的代表舞蹈，在歌者的歌唱聲中，舞者用許多象徵的手勢和款擺的身體來表現，是它主要的特徵。呼拉舞的起源，是戰士與僧侶們的宗教舞蹈，19世紀時，它曾被當地基督教傳教士的宣教下禁絕了許多年，因此，今天所見已與原來的呼拉舞有所不同。呼拉舞的舞者一般穿著由樹葉或拉菲亞（raffia）製成的傳統及膝長裙、腕套、踝套，並且在頭上和肩上戴著鮮花製的花環。

一、夏威夷的文化與風俗

張進國翻譯

美國的夏威夷州由八個主要的島嶼及一百二十四個小島、礁石及淺灘組成，這些小島自Kauayi島的西北一直延伸了將近一千哩到中途島為止。位於夏威夷島上的Mauna Kea山高度13,796呎，若自Hawaiian Trough(深3280 fathoms)海底底部量起，其總合高度達33,476呎，是世界第一高山。

夏威夷州首都為檀香山（Honolulu），位於北緯21:18:25，西經157:51:30。

歷史

一般認為夏威夷最早由玻里尼西亞人發現及移民，大約紀元前500年前後，玻里尼西亞的水手就駕駛著獨木舟發現了這裏，並且定居下來。在西元1778年，英國的船長詹姆士‧庫克（James Cook）則是第一個發現這裏的西方人。西元1818年，夏威夷的統治者Kamehameha 一世（King Kamehameha I）將整個夏威夷群島改名為夏威夷群島王國（Islands of the Kingdom of Hawaiyi）。在1893年之前，這個群島一直維持著一個主權王國的身份，但最後君主制則被一群美國商人所推翻，夏威夷的最後一個女王為Liliyuokalani，她所作的Aloha yoe這首歌至今仍被廣為流傳。夏威夷在1959年8月21日正式成為美國的第五十個州。

州旗

夏威夷州的州旗由八個紅、藍、白相間的條紋組成，代表著八個主要的島嶼，主題區域的部份則非常近似英國的國旗，可明顯看出前者即是參照後者設計的。

州徽

夏威夷的州徽為圓形，直徑二又四分之三英吋，中間有一個紋章，紋章的右邊為 Kamehameha一世的圖像，左邊為握著夏威夷州旗的自由女神像，下方為從火燄中展翅昇起的不死鳥，並有八片芋葉，香蕉葉及鐵線蕨的小枝，頂飾為一個上昇中發光的金色太陽，上緣有黑色字體的題字"State of Hawaii,1959"，下緣則有"The State Motto, Ua mau ke ea o ka aina i ka pono"的金色字體題字。

夏威夷州的官方語言為英語及夏威夷語，人們再度學習及使用夏威夷語歷經了一番艱苦的復興過程，1999年將是這番復興過程的標記年，第一班在十三年的學習過程中完全使用夏威夷語教學的學生將在這一年畢業。

夏威夷州的標記與其他州有很大不同，它擁有獨一的，只原產於此州的州花、州樹、州鳥及州魚、特有的珊瑚礁，其他州也許採用鯨魚為標記，卻不像聚集在茂宜（Maui）島海灘外的座頭鯨那麼有名。

二、呼拉的起源

陳靜螢翻譯

詩歌、音樂及舞蹈,集這三者之大成,而發揚光大的,便非呼拉莫屬了。在夏威夷,許多的故事以詩歌來傳頌、讚美,並將這些傳說以舞蹈的方式呈現。這種用音樂將詩歌與舞蹈結合起來的藝術,便是今日我們所見的呼拉。

在古老的夏威夷神話中,Puna這個夏威夷的小島上住著兩位女神:剛烈易怒的姐姐Pele和Pele寵愛的妹妹Hiyiaka,而Hiyiaka和她的兩位朋友Hopoe和Hayena,這三位女神在Puna的沙灘上玩耍、娛樂自己的方式,便是呼拉的起源。

往日,在酋長的治領下,只有頂尖、欽定的專業舞者才能在宗教慶典中獻舞給諸神,並擔當起宮廷中娛樂眾朝臣的大任,由此可見對夏威夷的人們而言,呼拉是多麼值得誇耀且重要的存在。

呼拉相當多樣化,根據文獻,昔日呼拉曾經有超過36種以上的不同的風格,但是可惜的是,完全沒有以文字的方式記載下來。呼拉是以世代口耳相傳的方式保留下來的,因此對於現在我們所見的呼拉,更顯得其珍貴性。

基本步法

柔軟而優雅的姿態,是每個呼拉舞者的共同特色。在舞蹈的過程中,屈膝、保持肩膀不動、挺直背部,這便是舞姿能否優美的基本要素。以下介紹基本的呼拉步法:

Kaholo

Kaholo是以即席伴奏的方式進行的。自然輕鬆的站立,雙足打開約4英寸寬(約與肩同寬),第一拍右足向右踏出一步約8寸寬的距離,第二拍時左足亦向右踏,這時的步寬與一開始的舞姿相同,然後以相同的節奏向右再做一次(3-4拍),再以相同的方式向左做4拍。重點是跳時,雙足都是以離地而非拖地的方式進行。基本步法可參考下列的圖示。

Haya(ami)

Haya主要是指臀部的動作,可再分為3個部份:1.haya kahela 指的是臀部隨著重心移至右邊,同時左足踵微微離地,然後反足反向再做一次。2.haya kuku 是指隨著音樂做快速的臀部旋轉,一般而言是順時針方向,而且通常會配合以下第3個動作一起做。3.haya yoniu 以臀部做繞8字的旋轉。

Hela

右足趾尖向右前45度角點地,臀部擺向左邊,右足收回原位;左足起再做同樣動作。

Hele kaiue imua

向前行進,雙膝保持微屈,同時臀部右左自然擺動。

Kalakaua(kawelu)

一開始時雙足打開約肩寬,右足起前進或後退,每次都必須回到原來開始的地方,再進行下一個動作。

Neye(kayo)

臀部像鐘擺一樣右左搖擺,隨著音樂,動作輕柔,自然而流暢。1-4拍依序是右左右左擺動。

Yuweke(yuwehe)

快速的提起雙足足踵(即腳跟離地),並將雙足的膝蓋向前頂出,同時保持原有的身體高度(即不因膝蓋之頂出而使身體突然升高)。通常在右左搖擺臀部(如haya kahela)的同時使用。

Lele kuyi yuweke

將走步與yuweke組合起來。

Wawae kuhi yuweke(wawae kiyi)

以右足為例:先側點、前點、收回原地做yuweke。

呼拉是夏威夷特有且重要的表達方式。所有的傳說以詩歌的方式呈現,而詩歌也提供了舞蹈的動作來源,再透過舞蹈這樣的身體語言來歌頌、讚美,傳頌下去。沒有了詩歌,這些故事、舞蹈、熱情便都不存在了。這些詩歌以不同的形式存在於各處:周遭的人事物都可以用比喻的方式來表達,同樣的事情,都可能代表著相反不同的意義。這種暗喻的方式稱為 kaona 。在大眾對夏威夷呼拉的認知中,重點大多放在怡人的服裝及美麗的花環上,但如果要真正認識呼拉,還是必須先充分瞭解這種含蓄、內斂的語法,才能一窺它豐富精彩的美妙殿堂。

三、花環 (Lei)：夏威夷的傳統之一

楊雅如翻譯

戴滿花環的男男女女照片是近代夏威夷觀光業的最大招牌，然而這項互贈花環的傳統卻非常的古老，甚至在第一批來自亞洲大陸的玻里尼西亞移民到臨夏威夷之前，此傳統即流傳已久。早期由貝殼.獸骨.羽毛製作而成的夏威夷花環，廣為流行於整個玻里尼西亞。直至1778年James cook船長來到夏威夷，各式各樣新的材料才被引進這座島嶼。大部份新材料的發現與採用，是根據它們製作花環的適用與可行與否，逐一試驗而來。

Niho palaoa花環是古代高級社會階層的表徵，它的贈與象徵著血統的世代相傳。此種花環的獨特形式只存在於夏威夷-花環上懸掛著經雕刻的鯨魚牙齒所製成的月牙狀垂墜物，當穿戴時，會懸晃在頭髮四周。

羽毛花環也同樣受珍視，並只限於ali’I（第一階級）配戴。最有價值的是僅由一個顏色構成，而且通常以黃色為最佳。一專業捕鳥公會（po’e kahai manu）用盡各種方法捕捉鳥兒;當羽毛收集完後，有些鳥兒會被釋放，有些鳥兒則被吃掉。現在很多當地的鳥兒都瀕臨或已經滅種，因此夏威夷居民只好使用雉.豆禽.雞..等外來品種的鳥類羽毛。

另一種受歡迎的花環材料-ti plant素以可恢復元氣及趨邪避兇而著稱。此種植物可見於所有的太平洋海灣，其多用途的葉子尚可經處理而做烹飪.包裝.雨衣…等無數運用。Ti 花環傳統上以開口圓的方式掛戴，但近些年來，緊緊纏繞的圓圈形式逐漸流行。

傳統上，新娘配掛著由潔白無暇.濃郁芳香的pikake(一種茉莉)所製成的花環，一種象徵著羅曼史的花朵。由中國引進夏威夷，此種茉莉栽植於花園中曾引來孔雀徘徊不去，因此Ka’iulani王子將之命名為 pikake。（註：因孔雀原文為peacock，取音相近。）新娘的花環通常和maile（一種芳香的蔓草）編織在一塊，以象徵著生命.勇氣.與融合。

Maile，一種生長在夏威夷高地森林中的芳香蔓草，可能是早期夏威夷最早並最受喜愛的使用材料。不同於niho palaoa 花環，maile是眾人皆可掛戴的花環，並用以膜拜神祇，特別是舞蹈女神-Laka。昔日，Maile的贈與在戰地中被視以和平的主張，而今日則大都使用於畢業典禮，及祝福新居落成。

康乃馨也是畢業時頗受喜愛的的選擇。據說其乃由紐西蘭的女性傳教士所引進，並曾是’Merrie Monarch’-Kalakaua國王最愛的花朵。傳統上，白色的康乃馨（象徵純淨.沈默）是贈與女性，而紅色的康乃馨（象徵膽量.勇氣.力量）則贈與男性。

Plumeria(pua melia)在上個世紀從南美洲經由遠東到達夏威夷，並自1940年代開始成為頗為流行的花圈花材。在今日，Plumeria已是當今形式最簡單且最流行的花環之一。不過，一些老一輩的居民卻避諱之，並將之稱為’make man’s flower’-墓地的花朵，此乃由於plumeria被大量的種植在墓地中。

雖然大多數人以Plumeria製作花環時，都優先選擇最普遍的黃色，但實際上，plumeria的顏色從白色到粉紅色.深紅色.甚至是斑紋的都有。這類產量豐富.氣味芬芳.擁有光滑花瓣並容易串成一串的花朵，尤為人稱道的地方是-可長時間保存。

在所有以花製成的花環中，薑花環獨擁有壽命短暫的特質。在未有冷凍設施前，由於薑花花朵的壽命是如此的短暫，因此，只能在夜晚採摘。故薑花花環以-僅在夜晚掛戴，掛戴者飄著迷人的香味，帶來動人的羅曼史.等特色而著稱。

花環的花材尚包括各式各樣的花朵，而其花環製作時，串繫.刺繡與纏繞的方式更是變化豐富。自從1928年，在詩人兼作家Don Blanding的建議下，五月一號被正式訂為花環節，在每年的花環競賽中，都會產生許許多多美麗又新穎的花環組合。

由於觀光局的提倡，一項非傳統的習俗在本世紀初開始流行-當你離開夏威夷時，若將花環擲入海洋中，則花環會被浪潮給帶回沿岸，而且，有一天你也會再回到這個島上。不過，根據Marie Mcdonald在其精湛著作’Ka Lei’中寫道：

「夏威夷的卓越人士們，嘲笑關於這類幻想的倡導。他們認為夏威夷人並不會丟棄這樣一個象徵愛的紀念品。」

所以，珍惜你的花環吧！它們將為你永遠保存著，它們被贈與之際的那一段美好回憶。

四、花環(Leis)的類型

陳韻雯翻譯

花環可分為玻里尼西亞/傳統的(Polynesian/Traditional)及現代的(Contemporary)兩個主要的類型，每個類型又分為可持久的花環及暫時性的花環。

玻里尼西亞/傳統的(Polynesian/Traditional)花環

可持久的玻里尼西亞花環是指花環由較不易腐敗（semi non-perishable）的要素所製成，如：羽毛、頭髮、貝殼、骨頭、牙齒、木頭、種子。所謂的較半不易腐敗，其實在許多年後還是會腐壞。

暫時性的傳統花環是指具有夏威夷地方固有特色的自然物質所組成的型式，其材料選擇的順序為：美麗、顏色鮮艷的、可動性、有復原力、具象徵性、耐久、持續新鮮。

花環與椰子殼、olona、香蕉或hau的纖維縫製或編織在一起。

現代的(Contemporary)花環

隨著夏威夷群島的發現，象牙、玻璃製品、陶製品、木材及半寶石被引進來。在十八世紀末和十九世紀，許多造園植物及其他外來物質被引進，且合併於花環中。許多傳統花環事實上是現代花環。

暫時性的花環現在一般稱為新鮮的花環，是地方固有的和外來引進的花、葉、苔蘚、繁茂的牧草及藤蔓組合成的混合物。可持久的現代花環可能組成物有：

生絲－最常在觀光旅遊的零售營業場所看見

綢緞－常見於畢業典禮，需要一些熟練的技巧

紙－見於各式各樣的節日，需要少許或一些熟練的技巧

緞帶－一般用於畢業典禮，製作非常便宜，一旦教過就不會忘記

玻璃紙－完全是新的材料，一般用於畢業典禮

紗線－製作簡單，年長者喜歡使用

糖果－在任何超市容易得到，有小朋友的場合是極佳的材料

儲存的水果(蜜餞)－一般製作於中國或香港，它們被認為是一種美食

美國紙幣和硬幣－一般用於畢業典禮但其他場合也用

塑膠花及貝殼－一般的夏威夷宴會材料，來自香港

串起花環的材料一般包括：釣魚線、絲帶，甚至以地毯線串成；花環縫針有各種的長度及大小可購買得到。

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